“山水”是中國文化中的一個根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇，在文學、藝術、哲學、宗教、地理、建筑等多個領域都處于相當核心的位置。尤其宋元以來的山水畫，被公認為真正的藝術典范，代表了中國人對自然的理解與表達。但是，隨著考古工作在中國的長足發展，更多有關早期山水藝術的實例呈現在人們面前，器物紋飾、石刻壁畫圖像等都被納入學者的研究視野。近日，芝加哥大學藝術史教授巫鴻、北京大學藝術學院院長彭鋒、北京大學藝術學院教授鄭巖、中國人民大學歷史學院考古文博系教授李梅田、北京大學社會學系教授渠敬東、中央美術學院人文學院教授黃小峰六位來自繪畫史與考古學的學者，在芝加哥大學北京中心圍繞作為視覺圖像的山水話題展開深入對話，突破學科邊界，討論山水在中國文化藝術傳統中的豐富內涵與意義變遷。3月3日，巫鴻在“山水為媒——繪畫史與考古學的相遇”活動現場。“山水”在中國有很強的哲學、精神、宇宙觀的意義正如巫鴻在即將出版的《天人之際：考古美術視野中的山水》一書中所言，1954年，富于中國古代繪畫收藏的美國克利夫蘭藝術博物館組織了一個題為“中國山水畫”的大型展覽。該館東方部主任李雪曼（Sherman E.Lee）同時出版了一本兼為展覽圖錄的書。這在當時是少有的以英文寫作的對中國山水藝術的概述，因而受到歡迎。美國藝術學院協會權威刊物《藝術期刊》在翌年發表的書評中稱之為“一份對中國山水畫原理的值得贊賞的展示”。受到如此鼓勵，此時已升任館長的李雪曼對原書作了補充和修改，于1962年推出更新版，其中開宗明義地寫道：山水是中國繪畫中的偉大題材，西方人可能會驚訝于中國山水畫成熟時間之早。在那個時候，也就是9到10世紀，歐洲尚未出現專門表現風景的藝術形式。然而，如果追溯到希臘化時代的地中海世界，我們其實能夠找到兼具創造性和前瞻性的西方風景畫。更重要的是，其中的一些佳作，如現藏于梵蒂岡博物館的《奧德賽》壁畫中描繪的風景已經具有極高的藝術水準，是同時期的東方藝術難以比擬的……基督教的興起改變了這一切，風景畫的傳統隨之在西方中斷，直到文藝復興時期之后，當思想家和藝術家表現出對自然的欣賞，風景繪畫才再次出現。《天人之際：考古美術視野中的山水》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯書店2024年3月版。在這本新書中，巫鴻聚焦以視覺形式表現的“山水”，以年代為序，藉由考古新發現，重新思索中國山水畫的起源和早期發展，勾勒“山水”作為一個藝術傳統從無到有的形成過程。“山水”是中國文化中的一個根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇。不只是繪畫史，“山水”對文學史、山水詩、哲學史都同樣重要。在活動現場，巫鴻表示，很多山水畫史，結束在五代時期。“為什么結束在這兒？”巫鴻表示，五代時期出現了重要的畫家，如荊浩、董源等，山水傳統作為藝術傳統在中國的地位牢固建立。巫鴻指出，“我們不懂早期山水在中國怎么產生，很難懂‘山水’在中國到底有什么意義。”在巫鴻看來，“山水”在其早期產生中，已經隱藏了許多基本性格，“山水在中國不是一個真的山和水，有很強的哲學、精神、宇宙觀的意義。往往是連接天地、連接神人，連接不同的方向。”“……羅馬有‘山水’，北歐也有‘山水’，甚至瑪雅也有‘山水’，但它們有不同的山水傳統。”隨之而來的一個問題是，中國的山水傳統究竟是什么傳統？當中國的山水圖像出現后，這些圖像如何進而發展為中國藝術一個持續演進的系統？這種作為系統的意義如何被當時的人認知？又是如何從實踐和話語兩個方面不斷得到鞏固？“實踐就是具體的話，話語就是說和寫。人們在談山水是一個傳統時，它不光有圖像，還有種種話語，人們當時怎么談山水、怎樣欣賞山水、怎么跟山水交流，這兩個方面加起來我們才能認識傳統。具體怎么做？”這正是巫鴻想要在《天人之際：考古美術視野中的山水》中所要表達的。墓葬是中國歷時最久、根植最深的建筑和美術傳統黃小峰提到，近幾十年來大家普遍重視考古材料。從藝術史的角度講，首先會有一個問題：為什么要研究山水，研究山水畫？黃小峰在研究北宋山水。“《溪山行旅圖》按照現在一些學者的斷代，沒有非常明確的斷代，但基本認為是范寬的作品……宋代名作山水很少是沒有人物的，人物、建筑這些景觀在山水繪畫中起著非常重要的作用。比如說范寬的《溪山行旅圖》，如果把里面的三個人和一個建筑拿掉，這個畫完全就是另外一個樣子，人和景物在畫里起非常重要的作用。”因此，黃小峰表示，人在山水的圖像中起著非常重要的作用，“我對這樣的主題非常感興趣……北宋山水畫我看到比較重要的事情就是旅行，不同的旅行，不同的身份，帶來不同的所思所想和經驗。”李梅田對考古美術的問題非常感興趣。正如巫鴻在書中所說，考古美術與美術考古不太一樣，落腳點在美術史上。在李梅田看來，考古美術首先是方法論的問題，另外涉及美術史書寫方式的問題。這個概念應該是對巫鴻之前提出墓葬美術概念的拓展，而在當下，墓葬美術已經被大家比較廣泛地接受。那么，什么是考古美術呢？李梅田認為是資料的問題，“考古出土的圖像資料、美術資料，這個資料非常可靠，真實性不會有太大問題，這一點其實非常重要。”我們怎么做考古美術研究？李梅田說，除資料之外，之所以叫考古，是因為資料的原境，無論是人物畫、山水畫還是器物，都脫離不開考古的原境，一定與墓葬的建筑，墓內的陳設、圖像有內在的邏輯聯系。巫鴻在書中指出，“考古美術”的一個重要性，在于它反映出當代中國美術史學術研究的一個關鍵特征。由于中國考古事業在最近三四十年中的蓬勃發展，美術史學者在不同領域中越來越多地使用以往不知的新材料并與考古界密切互動。近年出現的“墓葬美術研究”更有力地證明了這一學術方向的潛力，原因是這個新研究領域并不是以西方美術史的分類框架制定的，它所針對的是中國美術和視覺文化的一個極其重要的固有部分：墓葬是中國歷時最久、根植最深的一個建筑和美術傳統，無論在時間的持續上還是在地域的延伸上，在世界美術史中都無出其右。它也是考古信息最豐富的一個綜合性系統，包括了建筑、器物、繪畫、雕塑、裝飾、葬具、銘刻書法以及對死者的殮葬。渠敬東談到了自己對于早期山水的一些看法。在他看來，《天人之際：考古美術視野中的山水》自戰國開始非常有意義。“戰國時期諸王各懷‘鬼胎’，很多人特別是仕人階層要討論承接天命的問題，所以這個意義上《山海經》有獨特地位。”渠敬東引用荷蘭漢學家葛思康所寫的一篇文章中的看法，“他講《山海經》是圣地學，不是地理學，不是神話，是重新確定文明核心的地方的一本經書。”渠敬東說，在這本書中出現了昆侖，昆侖不是帝都，為何會成為一個中心？“他的理由是，我們追尋黃河之源，理解昆侖，所以跟整個現有文明趨勢完全聯在一起，但問題是，昆侖構成了一個所謂‘中的西’的核心。這點我認為是山水產生的非常重要的原因。”《中國文明與山水世界》，渠敬東 孫向晨 主編，生活·讀書·新知三聯書店2021年8月版。渠敬東進一步解釋，“我們開始對昆侖構建完整的體系，《禮記》講上有瑤池、禮泉。跟西方對比，就像上帝之城一樣。我們也需要有一個地下之都，需要一個天宮，‘喝水出焉’的地方是我們的圣地，這是宇宙核心，這個觀點的改變對中國文明是一個非常重要的改變。”從這個概念出發，渠敬東表示，“以昆侖為中心，以天地人三人為三界，漢代的五方傳統都容納在一起，才有‘五岳五鎮’的概念……唐代是豐富、完整的、體系的，十大洞天和36小洞天，就是洞天福地，這點我想山水是關鍵。”整理/何安安編輯/張婷校對/劉軍